Un Romanino morettesco e il potere della ''nuova tradizione''

Romanino, Pala di San Domenico, 1545-48 ca
Molto si è scritto sulla monumentale pala dell'altare maggiore della scomparsa chiesa di San Domenico, eseguita da Girolamo Romanino tra il 1545 e il 1548 circa: di come l'arte della tarda maturità del pittore stia evolvendo verso nuove sperimentazioni figurative e di come egli stia finalmente accrescendo la qualità esecutiva delle sue pitture che, in generale, non è mai stata felice, né per le tele, né per gli affreschi. In questo post intendo approfondire uno dei dettagli più importanti insito in questo dipinto: mi riferisco alla straordinaria affinità compositiva tra questa tela e le opere sacre del Moretto, che negli anni 1540 avevano ormai conquistato la committenza e instradato le pitture del medesimo soggetto verso una tipologia concorde, quasi come se ne fosse stato definito il modello da seguire. La costruzione della pala d'altare basata sulla divisione del disegno in due metà, una terrena e una divina, mediate da svariati espedienti artistici, era stata introdotta dal Moretto sulla scena bresciana già dai primi anni 1520, ottenendo uno strepitoso successo che certo ebbe la sua parte nell'affermazione e nel successo del pittore.


Le pale di questo tipo sono connotate da una semplicità linguistica e da un'immediatezza comunicativa senza pari, e notare che la suddivisione cielo-terra è un'impostazione ancora molto arcaica, che entro pochi decenni sarà abbandonata in cerca di un'unitarietà sempre maggiore. Di fatto, è come se finalmente, anche a Brescia, stessimo assistendo alla contrazione del polittico gotico entro un'unico spazio dipinto, superando definitivamente la divisione in pannelli per preferire i modelli fiorentini, e del centro Italia in generale, ormai da tempo assodati nei luoghi d'origine. È la nascita della Sacra Conversazione intesa come soggetto pittorico, il cui fautore è senz'altro Piero della Francesca con la sua pala Montefeltro. Nel momento in cui il polittico viene superato, la ritmata cadenza dei santi lascia il posto a una vicinanza tra gli stessi più concreta e intima, mentre la ieraticità dei singoli cede il passo a sistemi di sguardi e gesti molto più complessi e ricchi di significato. Il primo, riuscitissimo apice del Moretto in tal senso è la Madonna col Bambino con i santi Sebastiano, Martino e Rocco nella basilica di Santa Maria delle Grazie, un fulgido diamante di linearità gestuale, nel cui spazio terso e limpido si risolve per intero tutta la magistrale sapienza di questo pittore nel trasmettere l'essenza del messaggio religioso.

Moretto, Madonna col Bambino con i santi
Sebastiano, Martino e Rocco
, 1525 ca
Detto questo, si comprende meglio il motivo per il quale la suddivisione cielo-terra proposta dal Moretto sia ormai già arcaica negli anni 1540, anni in cui già lo stesso Moretto, dopo averla reiterata senza sosta per vent'anni entro svariate soluzioni compositive, comincia ad avere i primi dubbi che lo instradano a forzature non sempre ben riuscite, il cui fine è ovviamente la ricerca di unitarietà. Si assiste evidentemente a una spirale discendente in cui, dopo il primo, fondamentale passaggio dai pannelli del polittico ai delicatissimi giochi di sguardi delle pale degli anni 1520-1530, dipinte quasi come in un sogno idealizzato, ormai neppure quegli sguardi bastano più e l'unitarietà va cercata in espedienti pittorici che trascendano le connessioni interiori e mirino a quelle esteriori. Ecco quindi apparire oggetti più o meno simbolici consegnati fisicamente dai personaggi divini a quelli terreni, come nella pala di Rodengo, o composizioni rinserrate come il Cristo in Passione tra Mosè e Salomone nella chiesa di San Nazaro. La magistralità del Moretto cade quindi laddove, negli anni 1550, egli non è più in grado di uscire da quel sogno idealizzato da lui stesso creato e, incapace di superarsi, inizia a distribuire inutili forzature in composizioni ormai prive di significato pregnante, diventate ormai stanche variazioni sul tema, su un vecchio tema. E così la pala di Mazzano, quella di Gorlago e il Melchisedec di San Clemente a Brescia sono riassumibili sotto un'unica, abusata parola: manierismo.

Moretto, Pala di Rodengo, 1540 caMoretto, Cristo in Passione
tra Mosè e Salomone, 1541-42
Moretto, Pala di Mazzano, 1550 caMoretto, Pala di Gorlago, 1550-1554
Ciò non toglie, tuttavia, che l'arte del Moretto aveva ormai assunto una fortissima connotazione culturale e un'espressività dal profondo significato religioso, tra l'altro molto apprezzato e addirittura precursore dei principi della Controriforma. Il suo stile compositivo, di fatto espressione intermedia tra l'arte quattrocentesca e il pieno XVI secolo, arriva quindi alle menti della gente bresciana del suo tempo come un assunto formale che è di fatto un modello da seguire, estremamente colto e conosciutissimo: davanti a questo tipo di pale, qualunque bresciano sa ormai perfettamente di cosa si sta parlando, vi si riconosce ed è in grado di capire quale sia il senso della rappresentazione. Arriviamo quindi agli anni 1540 in una situazione che ha lievemente del paradossale, ossia abbiamo un'arte, un modo di comporre, transitoria per sua natura ormai sull'orlo dell'arcaicità, già in fase di rielaborazione nella mente del suo inventore, che tuttavia è percepita come "il meglio possibile" dalla popolazione, come arte colta e raffinata, e senz'altro come arte di tradizione, compresa, capita. Una "nuova tradizione" quindi, volendo riassumerne l'intero senso del discorso in un ossimoro.

Ora: qual è la parte del Romanino in tutto ciò? La ribelle anima di questo pittore non doveva certo avere Brescia come patria preferita per esibire la sua arte: ciò è stato dimostrato da più voci critiche e su più fronti. La stessa libertà dialettale con cui il Romanino diede sfoggio di sé in tutta la Val Camonica ne è la prima e più lampante prova. Siamo evidentemente di fronte a un pittore che detiene uno stile personale del tutto particolare e profondamente diverso da quello del Moretto, il quale, suo malgrado, egemonizzava la committenza cittadina, lasciandogli poca libertà di movimento e, certamente, molte porte chiuse. Ciò, comunque, non aveva ostacolato la carriera di Girolamo, la cui invidiabile fama era riuscita ad estendersi su tutta l'area veneta e oltre, facendone un pittore quanto mai affermato. Ma guardando al complesso della produzione pittorica del Romanino, sono poche le sue puntate in città, seppur di alto livello qualitativo, e certamente non paragonabili alle numerosissime pale del Moretto, si parla di diverse decine, che raggiunsero quasi ogni edificio religioso bresciano. Sempre rimanendo sul tema sacro, notiamo come le opere cittadine del Romanino si mantengano su un filone espressivo a sé stante, che in generale non ha nulla a che fare con le composizioni del Moretto. Ciò a partire dalla celeberrima pala di San Francesco, passando poi per lo Sposalizio in San Giovanni, la Discesa dello Spirito Santo ancora in San Francesco e le Storie di Sant'Obizio in San Salvatore.

Romanino, Pala di San Francesco,  1517 caRomanino, Storie di sant'Obizio, dettaglio, 1526-27
Arriviamo quindi alla commissione della pala per i monaci di San Domenico. Questi dovevano necessariamente guardare alla "nuova tradizione" del Moretto in modo non differente dai loro pari e, pertanto, preferire di gran lunga «la disposizione paratattica e semplificata» (cit. Alessandro Nova, 2006) morettesca come impostazione base su cui elaborare il dipinto per l'altare principale. Mi arrischio col dire che, forse, essi non potevano concepire nessun'altra tipologia compositiva al di fuori di quella ormai radicatissima offerta dal Moretto. Tuttavia, i monaci affidano l'incarico al Romanino, si deve credere più per la fama del pittore che per la conoscenza e l'apprezzamento della sua arte, oppure dietro consiglio di qualche frate domenicano camuno. Ma la richiesta della committenza dev'essere durissima e inappellabile: una pala d'altare "alla Moretto". Notare che non si possa parlare d'altro se non di richiesta della committenza, alla luce di quanto detto prima sullo stile espressivo del Romanino. Bisogna tuttavia dire che, in risposta a tanta richiesta, troviamo un Romanino quantomai accondiscendente, che si traveste da Moretto con incredibile versatilità e si prodiga addirittura per un'esecuzione tecnica perfetta. Ciò rivela forse un Romanino in fase di adeguamento, un animo ribelle che si sta autodomando con lo scopo di soddisfare una committenza pagante orientata esclusivamente ai modelli del Moretto. Di nuovo Alessandro Nova convince parlando di un «ritorno all'ordine», ma anche Gaetano Panazza (1965) è conscio di questa influenza a cui il Romanino è più o meno costretto a rassegnarsi, ma con quale stile!

Romanino, Messa di sant'Apollonio dallo
stendardo del Santissimo Sacramento, 1535-40
Ciò che il Romanino mette in atto nella sua pala per il San Domenico ha infatti dell'inverosimile, e supera di molto qualsiasi banalizzazione dei modelli moretteschi, o sterili copie di questi. Perché così come egli riesce saggiamente a travestirsi da Moretto per soddisfare la committenza, in tutto il resto, ossia in tutto ciò che non riguardi il modello compositivo, non vi è alcunché riferibile al caposcuola bresciano. A parte i volti, le espressioni e gli atteggiamenti, difficilmente rielaborabili per un pittore dotato di stile proprio, è incredibile come il Romanino riesca, in un dipinto "alla Moretto", a sbarrare l'ingresso a quest'ultimo nelle tipologie dei personaggi, nelle movenze di questi, nei tessuti e nei panneggi e nella resa della parte forse più morettesca di tutte, ossia la sfera divina sovrastante, in cui alcun riferimento ai modelli del Moretto può essere identificato. Anzi, tutto parla "alla Romanino": i Santi Faustino e Giovita sono ripresi dalle figure di eguale soggetto nello stendardo del Santissimo Sacramento, così come San Domenico è debitore del Sant'Apollonio sullo stendardo. Anche il paesaggio di sfondo ha poco a che fare con gli orizzonti del Moretto, in genere molto più bassi e meno urbanizzati. Vi è poi l'espediente della composizione a X, al cui centro vi è il capo di san Domenico, uno schema di base senz'altro molto unitario che dà il senso all'intero dipinto e, oserei dire, arriva laddove il Moretto difficilmente arrivò, cioè risolve il problema dell'unitarietà della pala agendo sul disegno di fondo e non forzando dettagli pittorici.

Accenni a questo tipo di composizione, nella produzione del Moretto, si hanno più o meno negli stessi anni, per esempio nella pala di Marmentino e in quella di Castenedolo, ma si può forse parlare di inconsapevolezza o, in caso contrario, di studio molto meno puntuale e fondante. Anzi, è proprio nella pala di Castenedolo, contemporanea alla pala di San Domenico, che troviamo il solo, molto vago riferimento del Romanino ai modelli moretteschi e infatti, seppure con margine di dubbio e solo per l'idea di fondo che anima entrambi, mi sento di avvicinare questa leggiadra e curvilinea Madonna incoronata con il Cristo eucaristico di Castenedolo, apice dell'evoluzione di un modello che trova il suo archetipo nel Cristo eucaristico di Marmentino, passando per il Cristo di Rodengo.

Moretto, Pala di Marmentino, 1540 caMoretto, Pala di Castenedolo, 1545 ca
Romanino, Pala di San Domenico,
dettaglio della Madonna incoronata
Moretto, Pala di Castenedolo,
dettaglio del Cristo Eucaristico
Concludendo, nella pala di San Domenico assistiamo nientemeno che a uno scontro tra titani, una fiera battaglia in cui il Moretto, mutuato dal volere della committenza, detta il modello e il Romanino detta il modellato, e ognuno conquista il suo degno merito. In questo dipinto troviamo quindi un Romanino morettesco che non si smentisce, certo perché non si vuole smentire; un Romanino che asseconda una volontà superiore, anche e soprattutto per coscienziosa necessità di adeguamento, senza rinunciare a metterci del proprio in ogni dove. È questa la grande peculiarità del dipinto, ed è questo il potere della "nuova tradizione" imposta dal Moretto, una tradizione che faticherà ad aggiornarsi verso nuovi modelli e sarà reiterata da schiere di pittori, ma spesso e volentieri con esiti meno magistrali di quello del Romanino, almeno fino alla fine del secolo.

Bibliografia essenziale:
- Alessandro Ballarin, Barbara Maria Savy (a cura di), La «Salomè» del Romanino e altri studi sulla pittura bresciana del Cinquecento, Bertoncello, Cittadella 2006
- Fiorella Frisoni, Pala di San Domenico in Francesco Frangi, Renata Stradiotti (a cura di), L'ultimo Romanino, Silvana Editoriale, Milano 2007
- Alessandro Nova, Romanino. Un pittore in rivolta nel Rinascimento italiano, catalogo della mostra, De Gramatica, Cinisello Balsamo 2006
- Gaetano Panazza, Girolamo Romanino, catalogo della mostra, Brescia 1965

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