L'irrinunciabile arcaicità di Floriano Ferramola

Parlare di arcaicità nell'arte di Floriano Ferramola significa affrontare un argomento vastissimo, complesso e ricchissimo di sfumature più o meno evidenti, che in generale finisce per coinvolgere l'arte dell'intera generazione intermedia tra Vincenzo Foppa e i maestri del Rinascimento bresciano. Floriano Ferramola opera sostanzialmente in una cultura artistica debitrice tanto dell'innovazione foppesca quanto delle tradizioni quattrocentesche, che pervengono al XVI secolo sottoforma di tradizioni più o meno fissate e stereotipate, senz'altro sufficientemente consolidate nella tradizione pittorica da essere reiterate con sicurezza.
Al Ferramola si aggiunge naturalmente una schiera di pittori a lui affini, tanto da poter parlare di un vero e proprio stile ferramoliano, più altri autori meglio distinguibili e dotati di personalità quali Paolo da Caylina il Giovane e alcuni forestieri in tappa a Brescia, primo tra tutti Vincenzo Civerchio. Questi autori, soprattutto Ferramola e Caylina, si possono dire talmente influenzati dalla cultura artistica ad essi circostante, dalla veneta all'emiliana, che è difficile e spesso sovrastimante parlare di pittori dotati di un linguaggio proprio. Entrambi, più che altro, si esprimono in una sorta di pastiche di influssi, diversi e di diverso peso, a cui a volte attingono tanto liberamente da riuscire a creare davvero qualcosa di originale.

Vincenzo Foppa, Pala della Mercanzia, fine XV sec
In tutto ciò non possono essere scordate le esigenze della committenza bresciana di inizio XVI secolo, argomento che meriterebbe un approfondimento a sé stante. In generale, abbiamo di fronte una committenza senz'altro desiderosa di aggiornamento sull'onda rinascimentale, ma il riferimento da ipse dixit del Foppa, morto nel 1515, è forse ancora troppo vicino per consentire un'apertura, negli stessi anni, a uno stile pittorico veramente aggiornato. Bisogna infatti attendere almeno la metà degli anni 1510 per le prime opere pittoriche bresciane davvero innovative prodotte dal Romanino e gli anni 1520 per quelle del Moretto, in ritardo di almeno un decennio rispetto all'esplosione classicista nella scultura, cavalcata con incredibile successo da Gasparo Cairano all'inizio del secolo. Quindi un vero e proprio sfasamento tra aggiornamento di pittura e scultura, che nel caso della pittura è ancora più difficoltoso perché più solidi sono i riferimenti.
La difficoltà della committenza, pertanto, è quella di riuscire davvero a sorpassare una cultura artistica pittorica ormai non più al passo con i tempi ma ancora profondamente rappresentativa per la società, un'arte figurativa in bilico tra la semplificazione raffinata del Foppa e la semplificazione dialettale della pittura anonima, di cui la pieve della Mitria a Nave è un sommo esempio. La transizione rinascimentale della scultura locale, invece, era stata enormemente più facile poiché avvenuta all'interno di un panorama sostanzialmente privo di esponenti di spicco. Sono così le maestranze sanmicheliane ad assumersi l'onore e l'onere, prima nel cantiere di Santa Maria dei Miracoli e poi in quello della Loggia, di condurre Brescia verso un'esperienza artistica del tutto inedita, tra l'altro presto dirottata da Gasparo Cairano verso altri schemi.

Impresa sanmicheliana, dettaglio della facciata
della chiesa di Santa Maria dei Miracoli, anni 1490

Impresa sanmicheliana, Gasparo Cairano, Antonio della Porta,
dettaglio dell'architettura di Palazzo della Loggia, 1495-1505 ca
In ultimo, non si devono tralasciare circostanze di tipo storico e sociale, ossia la sfortunata congiuntura del sacco di Brescia del 1512 il quale, con tutte le sue conseguenze, non solo stronca la parabola rinascimentale della scultura bresciana ma ha anche il potere, in una città devastata e preoccupata per i bisogni primari più che per il superfluo, di ritardare qualsiasi aggiornamento in fatto di cultura artistica. Ma mentre la bottega di Gasparo Cairano muore rapidamente tra il 1515 e il 1520, i pittori locali non demordono e sopravvivono praticamente indenni al massacro francese, nella loro persona e nella loro arte, e anzi beneficiano indirettamente dei rimborsi veneziani per la spianata del 1516-17 grazie all'ottenimento di un'ondata di commissioni da parte delle chiese e dei monasteri cittadini.
In tale frangente, i vari autori locali non possono che proporre e reiterare i modelli tradizionali, senz'altro apprezzati da una committenza generalmente conservatrice e desiderosa di ritrovare la stabilità e la serenità di un tempo e, perciò, felice di abbandonarsi alle rassicuranti Storie di santi del Caylina e alle composizioni paratattiche intrise di naturalismo del Ferramola. Un Ferramola che, per tutti questi motivi, fatica ad abbandonare il proprio stile personale costruito su un accavallarsi di influenze esterne e spontaneità interna, sia perché non è probabilmente in grado di aggiornalo, sia perché esso si trasforma molto rapidamente in maniera con larghi aiuti di bottega, sia perché la committenza non gli chiede altro.

Fatta questa lunga ma necessaria premessa, intendo ricostruire questa irrinunciabile arcaicità nello stile di Floriano Ferramola analizzando il reiterarsi nel tempo, e in circostanze assai diverse, di uno specifico dettaglio riscontrabile nei suoi affreschi. Mi riferisco a un particolare tipo di veste, molto adatto per i soggetti di tipo religioso, in cui la mantella che copre la tunica ricade da una spalla o da entrambe, scende e viene ripresa sull'altro lato del corpo, lasciando scoperto l'addome. È questo un modo di panneggiare abbastanza arcaico, molto diffuso nei dipinti bresciani di inizio XVI secolo, a cui si arrivò a ricorrere come stereotipo.
Il modello originale è perlomeno quattrocentesco: per esempio, è ben visibile in due personaggi della Madonna col Bambino tra quattro santi affrescata probabilmente da Andrea Bembo tra gli anni 1470-1480, oggi in pinacoteca Tosio Martinengo, e nel San Giovanni Battista del Foppa pure in pinacoteca, dunque un riferimento illustre. L'archetipo tuttavia è molto precedente e possiamo già intuirlo in opere del XIV secolo, come nel San Giovanni Battista dal polittico bresciano di Paolo Veneziano. Tra altri esempi possibili di inizio XVI secolo, più o meno noti, possiamo ricordare il San Giovanni Evangelista di Martino da Gavardo, databile 1500-10, le due tavole con Sant'Agata e Sant'Apollonia al Palazzo Vescovile di Brescia, provenienti da Bagolino, e il San Giorgio del Maestro di Santa Maria degli Angeli. La stessa mantella si trova anche indosso al San Giovanni nella Deposizione datata 1507 già in Santa Croce, oggi nel monastero della Visitazione a Costalunga, opera che non considero uscita dal pennello di Floriano Ferramola come già secondo Antonio Morassi (1939) e la valutazione dubbiosa di Begni Redona (1976).

Paolo Veneziano,
San Giovanni Battista, 1350-60
Vincenzo Foppa,
San Giovanni Battista, 1492 ca
Andrea Bembo (?), Madonna col Bambino tra quattro santi, anni 1480-90
Anonimo ferramoliano, Sant'Agata e Sant'Apollonia,
inizio XVI secolo
Martino da Gavardo,
San Giovanni Evangelista,
1500-1510
Pittore bresciano, Deposizione di Cristo, 1507Maestro di Santa Maria degli Angeli,
San Giorgio, inizio XVI sec
La più antica citazione ferramoliana di questo modello ritengo sia visibile nella terza Santa da destra nell'affresco dell'abside centrale della chiesa Santa Maria in Solario, ossia il più antico intervento del pittore nel monastero di Santa Giulia, databile al 1510-12. Floriano Ferramola, tuttavia, mostra di lasciarsi alle spalle abbastanza velocemente questa veste stereotipata, preferendo panneggi molto più mossi e complessi, ma raramente leggeri e spesso incartati. È il caso, per esempio, dei panneggi a cui fa ricorso nei dipinti della cappella Parva a nord della chiesa di Santa Maria del Carmine (1513-14), ma già negli affreschi di palazzo Calini (1511-12) dimostra di saper guardare oltre questo stereotipo, anche se qui la ragione è forse da cercare nella presenza esclusiva di soggetti laici o comunque non legati all'iconografia religiosa cristiana, soggetti ai quali questo tipo di veste si addice poco. Per quanto riguarda la cappella Parva, abbiamo solo un vago ricordo della veste in questione sulla figura di Maria nell'affresco a sinistra, ma è solo un baluginio, per così dire, calato tra altri panneggi senz'altro più moderni. Ritorna piuttosto come citazione puntuale nel San Giovanni dell'abside, non a caso entro un affresco concepito in modo molto più arcaico e rigido.

Floriano Ferramola, Madonna in trono tra Sante,
chiesa di Santa Maria in Solario, abside centrale, 1510-12
Floriano Ferramola,
Apparizione di Cristo alla Maddalena,
cappella Parva, lato destro, 1513-14
Floriano Ferramola,
Apparizione di Cristo alla Madonna,
cappella Parva, lato sinistro, 1513-14
Floriano Ferramola, Madonna col Bambino tra i santi Giovanni
Evangelista e Maria Maddalena
, cappella Parva, abside, 1513-14 

È nel capolavoro del Ferramola datato 1513, la Madonna col Bambino tra i santi Alberto Carmelitano e Caterina d'Alessandria, oggi a Berlino, che questa veste torna trionfante addosso alla santa femminile. Di nuovo, abbiamo a che fare con una pala dalla concezione evidentemente arcaica, costruita sulla lezione del Foppa e variamente influenzata da Civerchio e Zenale. Il dettaglio influisce parzialmente anche sulla figura di Sant'Alberto e la resa complessiva è abbastanza transitoria, cioè il modello della veste è stereotipato ma il panneggio ha già quell'aspetto complesso e incartato che si diceva, aspetto sempre presente nelle opere più curate e raffinate del Ferramola al pari di questa.

Floriano Ferramola, Madonna col Bambino tra i santi Alberto
Carmelitano e Caterina d'Alessandria, 1513
La stessa tunica con mantella ritorna pochi anni dopo nell'affresco con i Santi Giacomo, Ludovico e Gottardo (primi anni 1520) per la cappella omonima nella chiesa di San Giuseppe, indosso al San Giacomo, mentre San Ludovico indossa una replica praticamente esatta della veste di Sant'Alberto nella pala di Berlino. Si tratta di un'altra opera dalla concezione arcaica in cui la volontà comunicativa del dipinto è interamente affidata alla disposizione paratattica dei tre santi, come nel migliore dei polittici. È quasi come se, per Floriano Ferramola, i dettagli della composizione siano imprescindibili dal tipo di composizione stessa, e in un affresco dalla costruzione arcaica non siano concepibili dettagli moderni.
Si tratta di una constatazione importante, poiché rivelatrice di una vera e propria difficoltà di abbandono di modelli evidentemente rigidissimi, focalizzati all'estremo tanto nello schema, quanto nei dettagli. Sarebbe probabilmente inconcepibile, per il Ferramola, vestire i tre santi di San Giuseppe con le stoffe svolazzanti utilizzate nella cappella Parva. Ritornano qui pure le considerazioni iniziali sulla volontà della committenza, la quale, nel momento in cui richiede un dipinto di impostazione stereotipata, non può che voler vederci anche vesti, atteggiamenti e gestualità stereotipate. E non era verosimilmente nella personalità di Floriano Ferramola giocare con la volontà della committenza per introdurre nei suoi dipinti esperimenti di aggiornamento rinascimentale, tant'è che vi è un'accondiscendenza completa all'arcaicità imposta, la quale arriva a pretendere l'iscrizione dei nomi dei santi lungo la cornicetta superiore, cosa che più arcaica non c'è.

Floriano Ferramola, Santi Giacomo, Ludovico e Gottardo,
chiesa di San Giuseppe, primi anni 1520
La sconcertante Madonna col Bambino tra san Giovanni Battista e un santo Papa (1522) prosegue la filiera di arcaicità ferramoliana con un risultato assai sorprendente, in cui la maggior sorpresa è notare quanto il Ferramola sia in grado di mettere in discussione sé stesso dipingendo una pala stilisticamente più retrograda della pala di Berlino di dieci anni prima, un vero e proprio balzo all'indietro nella resa espressiva. Una tale degenerazione nell'arte del Ferramola può trovare come unica spiegazione una ferrea volontà da parte della committenza, purtroppo ignota, di avere per il proprio altare una pala concepita esattamente in quel modo, intrisa di gusto arcaico e di una nostalgia foppesca quasi incancrenita. Ed è incredibile come il Ferramola, sprezzante e pragmatico, riesca ancora perfettamente a calarsi nel tombato stile tardo quattrocentesco, anzi vien quasi da dire che sembri a proprio agio in questa sua ultima, ennesima riproposta della ieraticità paratattica foppesca, ovviamente corredata da quell'irrinunciabile veste indosso al Santo papa.
La responsabilità della committenza è palese anche considerando che si tratta di un caso unico nella produzione del Ferramola e, inoltre, egli nel 1522 dipingeva in tutt'altro modo, mai brillante per modernità ma certo non così retrogrado. A questa data, infatti, ci stiamo avviando verso la produzione tarda del pittore: sono gli anni delle Storie di santa Giulia sulla parete nord di Santa Maria in Solario, datate 1520, in cui Ferramola mostra effettivamente di adagiarsi su uno stile sorpassato ma solo perché contagiato da una maniera imperante e non da una netta nostalgia, sia a causa dei vasti interventi di bottega, sia a causa di quella che può essere interpretata come una vera rinuncia all'aggiornamento.

Floriano Ferramola, Madonna col Bambino tra
san Giovanni Battista e un santo Papa
 (1522)
In questi ultimi anni, Floriano Ferramola pare crogiolarsi tra poche ma fertilissime, e fedelissime, committenze, passando in secondo piano sulla scena artistica bresciana in modo proporzionale all'ascesa del Moretto. Ferramola carpisce quindi i luoghi dove il suo stile arcaico, beneamato da una committenza particolarmente conservatrice, può dilagare indisturbato come entro un'isola felice. Nel 1524 lui e la sua schiera di allievi sono di nuovo in Santa Maria in Solario e in altre zone del monastero benedettino, mentre attorno al 1526 è databile l'ennesima campagna decorativa nel cenobio pure femminile di Santa Croce, condotta più dalla bottega che dal maestro.
Siamo proprio nel 1524, in una saletta del monastero di Santa Giulia probabilmente utilizzata come refettorio per gli ospiti, quando Floriano Ferramola ricorre di nuovo alla fantomatica veste ripresa sotto l'addome, ponendola indosso al Cristo nell'Incontro di Gesù e la samaritana al pozzo, affrescato a sinistra dell'ingresso. E di nuovo, nulla è casuale se guardiamo all'arcaicità che permea questi tre affreschi (l'Incontro, Santa Giulia sopra la porta e Mosè fa scaturire le acque a destra): di colpo, nella scena dell'Incontro, ci ritroviamo catapultati nell'atmosfera mistica e silenziosa dell'Apparizione di Cristo alla Maddalena della cappella Parva, dipinta dieci anni prima, mentre la Santa Giulia è sorella delle Sante affrescate nell'abside centrale di Santa Maria in Solario dodici anni prima.
L'ormai nota veste fa nuovamente capolino sul San Giovanni Battista nella Crocifissione sopra l'abside centrale di Santa Maria in Solario, databile sempre alla metà degli anni 1520, ricalcato poi quasi letteralmente, nel giro di un paio d'anni, nella più celebre Crocifissione del coro delle monache, anche se si tratta di una citazione meno puntuale grazie alla variazione nella gestualità delle mani, stavolta raccolte sull'addome. Anche negli affreschi del monastero di Santa Croce databili agli anni 1520, come già detto, ritroviamo lo stesso stile e pure la stessa veste in ben due dipinti, riconducibili a un'unica mano che però, al contrario delle fonti, non mi sento di identificare in Floriano Ferramola ma in una più generica personalità ferramoliana a lui molto vicina.


Floriano Ferramola, Incontro di Gesù e la Maddalena al pozzo, Santa Giulia
e Mosè fa scaturire le acque, monastero di Santa Giulia, 1524 ca

Incontro al pozzo, dettaglio di CristoFloriano Ferramola, Crocifissione, coro delle monache,
fine anni 1530, dettaglio di San Giovanni Battista
Floriano Ferramola, Crocifissione, coro delle monache,
chiesa di Santa Maria in Solario, parete est, 1525 ca
Concludendo, la personalità artistica di Floriano Ferramola può essere riassunta, con molte premesse e senza volontà di banalizzazione, entro un quadro dai toni oscillanti tra l'arcaico e il transitorio, più qualche timido spiraglio di aggiornamento senza esito e il reiterarsi all'infinito di modelli stereotipati, quali la veste su cui ho imperniato la trattazione. Ciò essenzialmente per due motivi: l'incapacità pratica del pittore di mettersi al passo coi tempi e il perdurare di una committenza particolarmente conservatrice, che a XVI secolo inoltrato trovava ancora nell'espressione tardo quattrocentesca l'unica in grado di rendere al meglio il messaggio religioso e l'atmosfera mistica. Tuttavia, scarsa cultura non è affatto sinonimo di semplicità di trattazione, anzi, come si diceva all'inizio l'irrinunciabile arcaicità di Floriano Ferramola è un argomento assai complesso, proprio perché sono sempre i cataloghi più disomogenei e non lineari i più difficili da ricostruire e argomentare, senza che essi siano meno affascinanti.

Bibliografia essenziale (compresa quella citata):
- AA.VV., La chiesa e il convento di Santa Maria del Carmine in Brescia, Brescia 1991
- AA.VV., Nel lume del Rinascimento, catalogo della mostra, Brescia 1997
- Pier Virgilio Begni Redona, Affreschi nel monastero di Santa Croce in Brescia, a cura della Banca San Paolo, 1976
- Stefania Buganza, Floriano Ferramola rivisitato in Arte Cristiana, nº 785, 1998.
- Massimiliano Capella, Precisazioni su un'opera "distrutta" di Floriano Ferramola in Artes, nº 4, 1996.
- Alessandra Corna Pellegrini, Floriano Ferramola in Santa Maria del Carmine, Brescia 2011
- Mina Gregori (a cura di), Pittura del Cinquecento a Brescia, Cinisello Balsamo 1986.
- Antonio Morassi, Catalogo delle cose d'arte e d'antichità d'Italia. Brescia, Roma, 1939
- Gaetano Panazza, La pittura nei secoli XV e XVI in AA. VV., Storia di Brescia, vol. II, Milano 1963
- Rossana Prestini (a cura di), Il monastero di Santa Croce in Brescia, Brescia 1990
- Renata Stradiotti (a cura di), San Salvatore - Santa Giulia a Brescia. Il monastero nella storia, Milano 2001
- Vito Zani, Gasparo Cairano, Roccafranca 2010

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