Perché il Moretto fu un pittore geniale

Tra le più importanti personalità della storia di Brescia vi è senz'altro Alessandro Bonvicino detto il Moretto, principale autore del rinascimento locale assieme a Romanino e Savoldo e immortale fautore di una produzione pittorica vastissima e di grandissimo successo. Perché? Non è affatto una domanda scontata e con questo post tenterò di dare una risposta, come al solito evitando trattazioni generali ma, piuttosto, concentrandomi su una singola opera, che da sola è in grado di trasmettere l'essenza del genio creativo che animava questo pittore e che tanto fu apprezzato dalla committenza dell'epoca. Di fatto, non ci stiamo rapportando con una personalità comune, bensì con un pittore in grado di stupire fin dalle prime opere, soprattutto per una capacità tecnica davvero notevole. In sostanza, un pittore in grado di usare veramente bene il pennello e molto capace sul piano compositivo e creativo. Un pittore che catalizza immediatamente la committenza religiosa perché bravissimo a descrivere il messaggio della Chiesa, a trasmetterne i valori, a raccontarne i principi e a definirne in modo semplice e chiaro i pilastri. Evidentemente si trova qui il genio del Moretto, che discutiamo nella realtà dei fatti analizzando la Madonna col Bambino in gloria con i santi Rocco, Martino e Sebastiano.

Moretto, Madonna col Bambino in gloria
con i santi Rocco, Martino e Sebastiano
, 1525 ca,
Brescia, basilica di Santa Maria delle Grazie
Questa pala ad olio su tela è conservata nella basilica di Santa Maria delle Grazie a Brescia, al settimo altare destro, ed è databile al 1525 circa. Si tratta di un'opera giovanile, sempre apprezzata dalla critica storica e moderna, la quale tuttavia ha rilevato, giustamente, alcune note di difficoltà che consentono di inquadrarla entro un Moretto ancora non pienamente formato sul piano compositivo. Camillo Boselli (1954), in particolare, la colloca in una situazione ancora transitoria tra la tradizione pittorica bresciana, legata agli immortali modelli del Foppa, e le suggestioni moderne che arrivano travolgenti da Venezia. Moretto ha già comunque abbandonato le tonalità fumose delle opere della prima giovinezza, marcatamente bresciane, preferendone di più limpide abbinate con tratti solidi e decisi, con picchi di altissima qualità nel piviale di San Martino e nelle mani di San Rocco, raffigurate di scorcio. Ancora qualche difficoltà, invece, nella composizione, molto paratattica e un poco slegata nel suo insieme. Non entriamo tuttavia nel merito delle considerazioni stilistico-critiche e analizziamo piuttosto la composizione dell'opera.

Notiamo quindi il tenero Gesù Bambino, in braccio alla Madonna assisa in gloria tra le nubi: egli la guarda direttamente in volto, la riconosce come mezzo della sua incarnazione e figura fondante per l'intera salvezza degli uomini. Inoltre, Gesù le tiene la mano, quindi tra i due vi è un contatto fisico oltre che interiore, rimarcando ulteriormente la connotazione divina di Maria e l'amore tra i due. La parola di Gesù viene da lei captata e trasmessa verso il basso, nella sfera terrena della pala, per essere ricevuta dagli esseri umani. Sta in questa responsabilità di Maria di rimandare dal cielo alla terra il messaggio di Dio l'intera tradizione mariana, che la vede madre di misericordia e mediatrice di tutte le grazie, le quali arrivano all'uomo attraverso lei, così come Dio è arrivato all'uomo attraverso il suo grembo.

Moretto, Madonna col Bambino in gloria
con i santi Rocco, Martino e Sebastiano
,
schema compositivo
Il messaggio divino mediato da Maria e indirizzato alla Terra attraverso i suoi occhi è però colto solo da personaggi ben specifici: i santi. È questo San Rocco che ha la facoltà e il potere di guardare Maria direttamente negli occhi attraverso le nubi e di captarne il messaggio che ella trasmette. Il santo, nella tradizione cattolica, è colui che pienamente risponde alla chiamata di Dio e che, dopo la morte, vive in eterno la totale comunione con esso. Da questa comunione nasce la possibilità, per il santo, di essere intercessore per i vivi, ossia un canale privilegiato verso il Cielo per coloro che chiedono la misericordia. Il destinatario ultimo della Parola di Dio è il fedele, colui che sta pregando all'altare ornato da questa pala e sta chiedendo l'intercessione del santo per la salvezza in cielo, che perverrà a Gesù - e quindi a Dio - mediante l'amore di Maria. Il mezzo di connessione tra il San Rocco e il fedele sono le sue mani, tra le migliori del Moretto, mirabilmente disegnate tanto quanto dipinte. Esse sono infatti visibilmente scorciate e rese benissimo, tant'è che assumono un aspetto tridimensionale e fuoriescono dalla superficie pittorica, non casualmente unico dettaglio con queste caratteristiche nell'intero dipinto. Si richiude quindi il circolo, un percorso bilaterale che può essere seguito in entrambi i sensi, dal cielo alla terra e viceversa. E il principale nodo del dipinto sono le mani di San Rocco, che balzano dalla tela al fedele in preghiera: possiamo dire che non esiste null'altro se non quelle mani, che in sé riassumono tutto il significato dell'opera.

Questo è il genio del Moretto: senza ricorso a iscrizioni o forzature, il pittore definisce Gesù come Dio, il suo rapporto con Maria e il ruolo di questa come mediatrice di misericordia, la posizione dei santi nella gerarchia celeste e la loro capacità di intercedere tra qualsiasi peccatore e la divinità. Il valore didascalico dell'opera è interamente affidato a una progressione episodica di sguardi e atteggiamenti, che risolvono in modo conchiuso il messaggio religioso della Chiesa cattolica nella sua piena interezza. Non v'è di meglio per una pala d'altare di inizio XVI secolo: una raffinata rete di connessioni che racconta al fedele tutto ciò che è necessario sapere, tutto ciò che è necessario affinché egli sia interiormente convinto della validità e del significato di ciò che sta guardando. E il tutto è risolto proprio a livello interiore, mediante sguardi, così come interiore è il significato della Chiesa e della religione tutta. Viene alla mente, come citazione inconsapevole, la memorabile Vergine che Dante Alighieri incontra nell'ultimo canto del suo Paradiso, quella Vergine che Dante descrive senza descrivere e che fa agire solo con gli occhi quale immateriale mezzo di comunicazione tra Dio e l'essere umano peccatore.

Alessandro Bonvicino replica questa sottile connessione interiore tra i personaggi raffigurati e il fedele esterno almeno in un altro dipinto, la Madonna col Bambino in gloria con i santi Martino e Caterina nella chiesa di San Martino a Porzano di Leno (1530 ca). In questa pala troviamo San Martino che riceve lo sguardo della Madonna dal cielo, e ne rimanda la misericordia tramite la sua mano aperta verso l'osservatore, con una resa complessiva, tuttavia, meno pregnante rispetto al dipinto precedente. A partire dagli anni 1530, il Moretto perde parzialmente l'ineccepibile linearità dimostrata nel dipinto alle Grazie, preferendo santi rivolti direttamente al fedele con il proprio sguardo e, spesso, indicanti con un dito la divinità, soluzione più scontata e meno sottile, certo molto più esteriorizzata: alcuni esempi sono i due San Giovanni Battista al Castello Sforzesco di Milano e alle Gallerie dell'Accademia di Venezia, la pala di Marmentino e il Cristo in passione tra Mosè e Salomone in San Nazaro a Brescia.

Moretto, Madonna col Bambino in gloria
con i santi Martino e Caterina
, 1530 ca,
Porzano di Leno, chiesa di San Martino
Moretto, San Giovanni Battista, 1535 ca,
Milano, pinacoteca del Castello Sforzesco
Moretto, San Giovanni Battista, 1530-35,
Venezia, Gallerie dell'Accademia
Moretto, Cristo in passione con Mosè e Salomone,
1541-42, Brescia, chiesa dei Santi Nazaro e Celso
Moretto, pala di Marmentino, 1540 ca,
Marmentino, chiesa dei Santi Cosma e Damiano
La ricerca di un contatto diretto con l'osservatore ha la sua massima riuscita nell'enigmatico Cristo e l'angelo del 1550 circa, tuttavia questo percorso intrapreso dal pittore non avrà in generale un buon esito, poiché il continuo esteriorizzare le relazioni sacre tra i personaggi delle sue pale lo condurrà in breve a forzature non sempre apprezzabili. Certo non si può dire, per esempio, che la pala di Mazzano (1550 ca) affronti i misteri sacri allo stesso modo di quella delle Grazie, tra l'altro di identico soggetto. È dunque qui che cade il Moretto, dagli anni 1540 circa in poi: cade su queste forzature, su questo scomposto San Rocco che non ha più nulla del San Rocco dipinto venticinque anni prima, un San Rocco che non guarda più negli occhi la Madonna per coglierne il riflesso di Dio ma ammicca al fedele, mentre la sua mano non sparge più la misericordia simboleggiandone il ruolo di intercessore, bensì indica la ferita alla gamba, assumendo tutt'altro significato.

Moretto, Madonna col Bambino in gloria
con i santi Rocco, Martino e Sebastiano
, 1525 ca,
Brescia, basilica di Santa Maria delle Grazie
Moretto, Madonna col Bambino in gloria
con i santi Rocco, Zenone e Sebastiano
, 1550 ca,
Mazzano, chiesa di San Rocco
Il genio del Moretto, vacillante solo alla tarda maturità, è quindi la sua capacità di tradurre nel modo più semplice possibile i principi della Chiesa che devono essere trasmessi al fedele. Le sue pale sono educative, gli atteggiamenti che dipinge hanno un significato fondante che è immediatamente comprensibile. Questa è la forza del Moretto, un pittore che, anticipando la Controriforma, introduce nelle sue opere un ritorno all'ortodossia della religione, sottolineandone i pilastri più importanti e comunicandoli al fedele in modo estremamente efficace e pulito. E questo non poteva che fare del Moretto un pittore apprezzato, voluto, desiderato dalla committenza religiosa, perché per la prima volta dopo Vincenzo Foppa qualcuno era di nuovo in grado di utilizzare l'arte per parlare direttamente ai fedeli e interpretare il messaggio religioso con rinnovata raffinatezza.

Bibliografia essenziale:
- Pier Virgilio Begni Redona, Alessandro Bonvicino - Il Moretto da Brescia, Brescia 1988
- Camillo Boselli, Il Moretto, 1498-1554, in "Commentari dell'Ateneo di Brescia per l'anno 1954 - Supplemento", Brescia 1954
- Francesco Frangi, L'illuminante umiltà del Moretto nella grande pala di Mazzano, in Mazzano. I segni di una storia millenaria nei nuovi simboli del Comune, Brescia 1984

Nessun commento:

Posta un commento