Un approfondimento stilistico dell'arengario di piazza della Vittoria a Brescia - parte I

In questo articolo, diviso in due parti, presento un approfondimento stilistico delle formelle eseguite nel 1931-32 per l'arengario di piazza della Vittoria a Brescia. Il ciclo di rilievi, in pietra rossa di Tolmezzo come il resto della struttura, raffigura la Storia di Brescia e fu concepito come un'opera dall'alto valore celebrativo della città, consono a rivestire il parlatorio da cui gli oratori si sarebbero affacciati durante le adunanze cittadine. Autore è lo scultore Antonio Maraini, artista apprezzato durante l'intero regime fascista e artefice di una produzione veramente significativa, affiancata a un impegno nelle politiche culturali altrettanto notevole. L'arengario viene sostanzialmente risparmiato dalla frenesia obliteratrice che coinvolge la piazza nell'immediato dopoguerra, riportando la sola, trascurabile cancellazione della scritta "Fascismo Anno X" nell'ultima formella. Molto trascurato nei decenni successivi, l'arengario ha subito un restauro superficiale nel 2012-13 in occasione di un più ampio progetto di riqualificazione dell'intera piazza.

Antonio Maraini, arengario pubblico, 1931-32, piazza della Vittoria, Brescia

Il ciclo si prepone l'obiettivo di ricostruire la storia della città per episodi, concordemente alla tipologia del "racconto per riquadri" molto cara alla tradizione artistica italiana soprattutto pittorica. il Maraini idividua quindi fatti e soggetti rappresentativi di ogni singola epoca e li raffigura o in modo simbolico, o attorniandoli di elementi simbolici, dando ad ogni cosa un significato pregnante. La storia di Brescia è quindi riassunta nei seguenti capitoli, dall'angolo nord-ovest in senso antiorario:
1) L'età romana
2) Il regno dei Longobardi
3) La figura rappresentativa di Arnaldo da Brescia
4) Berardo Maggi e l'avvento delle Signorie
5) L'apparizione dei santi Faustino e Giovita del 1438
6) Il Rinascimento bresciano, simboleggiato da Romanino e Moretto
7) Il frontespizio con le dediche celebrative
8) Le Dieci Giornate di Brescia
9) La prima guerra mondiale
10) L'età fascista

Notiamo che la scelta e relativa trattazione dei capitoli è molto libera e, pur essendo in sequenza temporale corretta, non segue una linearità ben specifica: dal punto di vista prettamente storico, per esempio, appare abbastanza fuori posto la formella dedicata ad Arnaldo da Brescia, così come quella dedicata all'apparizione dei santi patroni può sembrare poco significativa per un ciclo necessariamente sintetico che, pertanto, dovrebbe cogliere solamente i fatti più importanti della storia della città. Non troviamo, per esempio, alcuna formella esplicitamente dedicata alla Repubblica di Venezia, che leggiamo solo come condizione a contorno dell'episodio dei santi patroni e di quello sul Rinascimento bresciano. È evidente, quindi, che la trattazione del Maraini non è puramente storica, ma lascia spazio alla raffigurazione dei valori della brescianità, concedendosi una cesura didascalica nella formella dei santi Faustino e Giovita e rifuggendo dal celebrare ciò che non ha un nome proprio nel cuore di Brescia: assenti quindi l'insapore dominazione milanese e anche la dominazione veneziana, cornice di molte glorie bresciane ma sempre percepita come lontana e impersonale.

Presenti invece la romanità, su cui Brescia fonda le proprie origini e quanto mai compatibile con la retorica del pensiero fascista, e i Longobardi, l'anello di congiunzione tra Roma e il Medioevo, fautori di monumenti e glorie. La narrazione post rinascimentale è senz'altro più semplice e definibile, con i nodi irrinunciabili delle Dieci Giornate e del primo conflitto, fino alla storia allora contemporanea e, pertanto, al Fascismo. Una storia di Brescia con tutti gli annessi e connessi, che fonde storia, arte, valori, episodi simbolici, politica e retorica, narrati in modo veramente efficace e scorrevole, praticamente senza alcuna forzatura. Sta in questo il pregio dell'opera e, in generale, dell'arte di Antonio Maraini, a sua volta specchio dell'arte del periodo. Nel momento in cui si ha una molteplicità di significati, cade bene un'analisi stilistica dell'opera che permetta di coglierli, ed è pertanto questa la volontà dell'articolo.


1) BRIXIA COLONIA AUGUSTA CIVICA: il ciclo ha inizio, ovviamente, con la formella in cui è glorificata Brescia come colonia di fondazione romana: Roma è alla base e all'inizio di tutto. Simbolo inevitabile è la Vittoria alata, raffigurata frontalmente, con la gamba sinistra resa forse poco bene, ma debitrice dello stile espressivo del Maraini, che tende ad appianare le profondità comprimendole entro un unico piano. Le ali, a differenza della realtà, sono spiegate in modo simmetrico ai lati della figura. Ben reso lo scudo di Marte, mentre non è rappresentato il suo elmo sotto il piede sinistro, forse abraso. Alla sinistra della Vittoria, che si eleva su un bel piedistallo, un soldato romano gigante si impone sulla scena. Notiamo soprattutto qui ciò che si è già detto: il corpo del soldato pare sfigurato da una lunga serie di strane torsioni che lo rendono bidimensionale, non perché disegnato in due dimensioni ma perché ogni sua movenza è compressa entro un unico piano, sconfinando in un certo irrealismo che è molto tipico nell'arte del periodo e che, comunque, non disturba affatto la vista.

Il soldato tiene saldamente in mano il fascio littorio, del quale alla fine capiremo il ruolo, mentre dietro di lui spuntano altri guerrieri e, più in alto, i caratteristici vessilli romani. Notevole anche il ruolo del grande scudo tenuto accanto alle gambe, soprattutto se paragonato al fascio sull’altro lato, come a dire "ben armati e ben difesi". A destra della Vittoria, invece, un gruppo di prigionieri si prostra sconfitto. Notare che si tratta di un uomo, una donna e un vecchio, scelta ideologicamente forte, ossia non si fanno distinzioni. Sopra di loro, come una cappa di piombo dantesca, grava un ricco trofeo e pare sia proprio quest’ultimo, col suo peso simbolico, a schiacciare a terra i prigionieri. Sullo sfondo, immancabile, il Capitolium, in quegli anni in ricostruzione, trattato in modo labile e sottile. È ben resa anche la scalinata in prospettiva centrale che sale al tempio.


2) DESIDERIO RE: la seconda formella simboleggia il periodo longobardo della città, capitolo di grande rinascita sociale e artistica. Sono qui raffigurati Re Desiderio e la moglie Ansa, figure importantissime nel panorama bresciano dell’VIII secolo e, fra l’altro, anche gli ultimi re longobardi. Organizzata in sorta di dittico, la formella raffigura Ansa a sinistra e desiderio a destra. Al centro sta la Croce di Desiderio, riprodotta con singolare fedeltà. L’aspetto generale ricorda molto la scultura romanica: le figure sono piatte, frontali e massive, vestite con lineari tuniche di pietra, mentre la posizione delle braccia dei sovrani è innaturale, tipica del periodo. Anche la croce gemmata pare sospesa sulle mani dei sovrani, più che sostenuta da essi. Non si vuole tuttavia banalizzare il rilievo giudicandolo neoromanico, ma è innegabile che il Maraini, per concepirne la composizione, si lasci influenzare con tutta tranquillità dall'arte medievale, da cui riprende anche la presentazione paratattica dei personaggi, senza tuttavia uscire di una sola virgola dal suo personale stile.

Resa con abilissimo tocco di scalpello è la decorazione della veste di Ansa, un vero e proprio omaggio, forse anche più della croce, alla preziosa oreficeria longobarda e ai tesori che questo popolo aveva saputo creare e tramandare. Stesso discorso per lo sfondo architettonico, labile e quasi soffiato via, eppure molto consono alla resa complessiva della formella. Pienamente longobarda è la decorazione a tralci di vite delle ghiere degli archi, ripresa anche ai piedi di Ansa come uscente da due anfore: se non fosse impossibile, dato che nel 1930 si era ben lungi dalle successive ricerche archeologiche, direi che lo scultore aveva in mente la basilica di San Salvatore e le sue ghiere in stucco, ma evidentemente il modello doveva essere un altro. Si tratta, quindi, di una felice coincidenza, anche se il San Salvatore bresciano potrebbe essere comunque ricordato nel colonnato con sontuosi capitelli. Di più difficile comprensione, invece, è il cubo retto da Desiderio, forse identificabile con la Lipsanoteca, così come il significato della tenda annodata alla destra del sovrano.


3) ARNALDO DA BRESCIA: la raffigurazione di questo Arnaldo (1090-1155) porta in seno un inevitabile confronto con l'Arnaldo del monumento ottocentesco di Odoardo Tabacchi, eretto nel piazzale a lui dedicato cinquant'anni prima. Nella sua versione, il Maraini rinuncia a quei tratti da grande patriarca avvertibili nel monumento del piazzale, lento e solenne nella sua tunica di bronzo, ma anche introverso e misterioso, con aria da grande saggio ermetico, tutti tratti molto romanzati dagli idealisti dell’Ottocento. Nella formella, lo scultore dimostra di orientare il suo Arnaldo verso un personaggio più imponente, duro come la roccia sul quale è scolpito, vincitore e vittorioso tra le fiamme che dovrebbero ucciderlo, e invece hanno timore di circondarlo, bruciando piuttosto la folla in rotta attorno a lui. Nessun ritratto di patriarca saggio ed ermetico è avvertibile in questo Arnaldo, fermo nei suoi ideali altissimi come altissima è la sua statura, immobile e imperturbabile, un pilastro della terra e del pensiero.

In un certo senso, non credo di errare né osare troppo definendo questo Arnaldo come "fascista" sotto ogni aspetto, altamente convinto di sé e chiuso nella sua imponenza, avvinghiato al suo bastone come se fosse la sua arma, lontanissimo da quell'abbraccio misto a predicazione dell'Arnaldo ottocentesco. Il Maraini lo raffigura in posa di guerriero leggendario, sebbene di guerriero fisico abbia molto poco: siamo al cospetto di un guerriero della mente, della filosofia, che sta schiacciando sotto tutto il suo peso spirituale una muraglia di peccati senza porvi alcuno sforzo. La vittoria sulla storia è nel suo volto e la mancanza di qualsiasi ritegno alle fiamme sotto di lui è segno inequivocabile che lui è mente, non corpo: le fiamme sono un simbolo di distruzione solamente fisica, ma niente di fisico è in questo Arnaldo. Un’opera d’arte davvero eccelsa, degna di grande nota, che esterna come poche altre la ferma convinzione di un ideale, immobile ed eterno, impossibile da scalfire.


4) BERARDO MAGGI: la pace tra le fazioni mediata dal vescovo Maggi nel 1298 è il tema della quarta formella. All'incontro tra i rappresentanti al centro assiste un fitto gruppo di armigeri, sormontati da una foresta di lance e alabarde. Essi assumono un ruolo prevalentemente di sfondo: non si coglie tra i singoli astanti una concentrazione tutta rivolta verso la scena centrale, dato che molti di loro guardano altrove, oppure si scrutano gli uni con gli altri. È possibile che sia stata una scelta per movimentare uno sfondo altrimenti ripetitivo e, comunque, dona molta naturalezza alla scena. Per contro, è reso ottimamente l'evento centrale, con i due patteggianti mediati da Berardo Maggi al centro. Egli è rappresentato come un vescovo saggio e imperituro, molto ieratico anche nella posa benedicente, e soprattutto privo di qualsiasi elemento simbolico che ne denoti il valore o il significato. In generale, si tratta della formella dalla rappresentazione più realistica, con ricorso praticamente nullo a simbologie ma, piuttosto, a una grande attenzione alla naturalezza, come già notato per lo sfondo.

Un grande ruolo formale è affidato ai vari scudi che si intravedono dietro i personaggi e si impongono alla vista davanti ad essi, assumibili come rappresentazione simbolica delle tante famiglie in lotta che si stanno qui riunificando, quasi una grande parata di stemmi e casate. Essi sono comunque omessi dal Maraini, che si limita a raffigurare tutti gli scudi lisci, privi di iscrizioni: è interessante notare che ciò potrebbe simboleggiare la deposta maestà delle singole famiglie, ormai tutte riunite sotto un unico governo centrale sul quale si sta giurando. Di nuovo in questa formella più che in altre il Maraini eccelle nella rappresentazione dello spazio, rendendo in modo davvero magistrale il vuoto che si frappone tra la folla e il gruppo centrale, con sapienti accenni di prospettiva dal basso sul corpo e sulle vesti dei due patteggianti. L’intera scena possiede un tono molto formale e solenne, di forte austerità trecentesca, solida e severa, il tutto molto adatto a conferire la giusta atmosfera al memorabile patto che sta avvenendo.


5) SANTI FAUSTINO E GIOVITA: l’apparizione dei santi patroni sugli spalti del Roverotto il 13 dicembre 1438 viene presa a modello per simboleggiare, di fatto, il XV secolo bresciano, con il suo scoordinato susseguirsi di ben tre dominazioni sulla città, il cui nodo fu la rocambolesca vittoria su Niccolò Piccinino avvenuta in quell'anno. Per Brescia, essa segnò certamente un punto di svolta per la sua storia religiosa, politica, economia e sociale, sia per l’evento in sé, sia per le conseguenze a cui portò in svariati campi. Nella formella, lo scultore pone i patroni in piedi su una nuvola, nella quale ritroviamo quella compressione entro un unico piano già caratterizzante altri dettagli del ciclo. Entrambi i santi sono nell'atto di proteggere la città retrostante dall'assalto del Piccinino. Devo dire che convincono poco le due frecce sui corpi, più una derivazione delle classiche spadine mariane che un simbolo adatto a simboleggiare il martirio. Ritengo infatti errato conferire a queste due frecce un senso letterale, ossia due dardi scagliati verso le mura e parati dai corpi dei due patroni, preferendo ricercarne un significato simbolico. Ugualmente discutibili sono le palle di cannone che i due santi stanno per parare e respingere al mittente: tra tanta staticità caratterizzante, la mente fatica a considerarle come corpi in movimento, colti e fissati sulla pietra in un istante temporale, e oltretutto sono decisamente piccole.

Poco chiare anche le mura cittadine, dove alle torri si sovrappongono due giganteschi merli, tanto che viene da chiedersi, se le due costruzioni sono davvero in proporzione, quanta distanza ci sia fra esse e, soprattutto, cosa ci sia nel mezzo: lo spazio non è reso alla perfezione. Notevoli, al contrario, i due patroni, per i quali il Maraini sceglie l’antica rappresentazione in veste di ecclesiali, rinunciando, per certi versi inspiegabilmente data l’allettante retorica di fondo, alle vesti da centurione romano. I due patroni sono statici, ben imposti davanti alle mura, ma lo scultore non si rifugia in una banale ieraticità quattrocentesca, bensì li modella su una linea di costruzione leggermente arcuata verso sinistra. Questa soluzione garantisce una migliore resa della prospettiva dal basso, soprattutto nel santo di destra, che proprio in tale linea arcuata trova una solida base per concretizzarsi sul torso e sui lineamenti del volto.

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